enfer_musiciensQuoi de mieux que cet enfer des musiciens, extrait du Jardin des Délices de Jeronimus Bosch, comme entrée en matière au grave sujet d'aujourd'hui?

Dans un précédent article (voir l'article Pythagore, (encore!) du 12/05/2018), j'ai rappelé le principe de calcul de l'intonation de Pythagore et présenté les principaux intervalles. Cet article s'arrêtait sur la dimension horizontale de l'intonation (la mélodie) en prenant pour exemple la monodie grégorienne.

Verticalement, les repères dont nous disposons aujourd'hui pour juger de la qualité d'un intervalle sont les rapports de fréquences des harmoniques naturelles d'un son (voir à ce sujet l'article Petits jeux harmoniques, du 15/03/2019). On sait déjà que la note à l'octave a pour fréquence le double de la fondamentale (fdo1 x 2 = fdo2). Le rapport de quinte juste correspond au triple de la fréquence fondamentale (fdo1 x 3 = fsol2), indépendemment du fait qu'on doive lui retirer une octave pour avoir sol1. La fréquence de la tierce majeure est 5 fois celle de la fondamentale (fdo1 x 5 = fmi3) dont on retire ensuite deux octaves pour obtenir mi1. En multipliant par 9 la fréquence fondamentale on obtient la seconde mineure ou ton (fdo1 x 9 = fré4) dont on retire trois octaves pour avoir ré1. Enfin, en multipliant par 15 la fréquence fondamentale, on obtient la septième majeure (fdo1 x 15 = fsib4) dont on retire 3 octaves pour avoir si♭1. L'intonation de Pythagore tombe juste pour l'octave, la quinte, la seconde et la septième majeures.

Sans parler de l'unisson (qui n'est pas un intervalle), l'octave, la quinte et forcément la quarte, qui est leur différence, sont des intervalles idéalement euphoniques (même si la quarte est un peu moins bien perçue que la quinte). Ils associent des sons qui se mélangent agréablement et donnent une impression de repos, d'harmonie et de stabilité. Par conséquent, ce sont des intervalles stables, qui constituent la trame de la polyphonie médiévale et qui, a ce titre, ne sont pas limités en durée à l'intérieur d'une pièce musicale.


Pour évaluer la dimension verticale d'une intonation, il faut pouvoir disposer de notes émises simultanément par deux (au moins) voix differentes. Parallèlement au chant grégorien, le haut Moyen-Âge voit se développer une sorte de chant à plusieurs voix appelée organum, dans lequel la voix principale (lat. vox principalis) est accompagnée par une ou deux voix organales (lat. vox organalis) en parallèle, l'une (aiguë) à la quinte supérieure du chant et l'autre, grave, à la quarte inférieure, comme illustré ci-dessous:

organum_parallele_cd

L'organum parallèle est surtout décrit dans les Tropaires de Winchester (v. 1000) qui en contiennent de l'ordre de 160 pièces.

Dans son (De) Musica écrit vers 880, Hucbald de Saint Amand (v. 850-930) explique la consonance comme "une fusion rationnelle et harmonieuse de deux sons, dont la formation nécessite leur émission simultanée dans une seule et même performance vocale". Hucbald distingue à l'époque six consonances, trois simples (quarte, quinte et octave) et trois composées (les mêmes redoublées à l'octave).

L'octave scindée en quinte et quarte superposées est un intervalle stable qui dure d'un bout à l'autre de la phrase. Cette combinaison est trouvée dans des sources écrites du IXème siècle et existait sans doute encore bien avant. Elle est toujours considérée au XIIIème siècle comme l'unité d'harmonie multi-vocale complète - le théoricien Jean de Grouchy (v. 1255 - 1320) l'appelle trina harmoniae perfectio (litt. triple perfection de l'harmonie) - avec une préférence, pointée par Jacques de Liège, pour la quinte inférieure et la quarte supérieure (à l'inverse donc de la figure).

Mais attention! Dans la gamme diatonique, pratiquement toutes les suites de quatre notes (do-fa, ré-sol, mi-la, sol-do, la-ré et si-mi) sont constituées de deux tons et un semi-ton (diatonique), mais la suite fa-si comporte trois tons pleins. C'est une quarte augmentée (A4) ou triton. A chanter en quartes et/ou en quinte, on risque de tomber sur le triton fa-si ou sur son complément à l'octave, le semitriton ou quinte diminuée si-fa (d5), tous deux considérés à l'époque comme des dissonances parfaites. Ce sont des intervalles au plus haut niveau d'instabilité, introduisant le plus fort degré de nervosité et de tension dans la musique.

diabolus_in_musica

L'introduction d'intervalles instables parmi les intervalles stables qui constituent la trame de la polyphonie crée une tension qui, à son tour, appelle un soulagement, donc un retour à la stabilité. Cet appel est d'autant plus fort, et l'urgence de l'apaisement d'autant plus grande, que la tension introduite est plus élevée. On nomme cet apaisement résolution et, dans cette opération, l'intervalle instable évolue vers l'intervalle stable le plus proche. Dans la musique médiévale et de la Renaissance, la résolution finale d'une phrase s'appelle une cadence.

guido

 

 

Dans le Micrologus (1025) Guido d'Arezzo recommande l'introduction de la seconde et de la tierce majeures dans l'organum pour donner un peu de liberté à la voix organale, jusqu'alors figée dans les quintes et/ou les quartes. Une nouvelle forme d'organum dite organum oblique se généralise. On en trouvait déjà des exemples au IXème siècle dans le Musica enchiriadis (v. 890) d'un auteur anonyme. Un exemple caractéristique est illustré par les extraits ci-dessous (VP: voix principale, VO: voix organale):

menchiriadis

Dans ce cas précis, l'instabilité est introduite en début de phrase, quand les deux voix à l'unisson se séparent par un mouvement oblique, d'abord sur une M2, puis une M3 qui se résout en quarte, créant un effet de bourdon. Ensuite seulement s'établit le mouvement parallèle à la quarte et ce mouvement parfaitement reposant se termine sur un unisson tout aussi calme.

Noter le départ des mouvement sur do (première ligne) et sol (deuxième ligne). Ce sont les degrés d'appui les plus fréquemment utilisés pour raison d'euphonie, car ils sont simultanément à la base d'une M2 (do-ré, sol-la), d'une M3 (do-mi, sol-si), d'une quarte juste (do-fa, sol-do') et d'une quinte juste (do-sol, sol-ré'). Les notes ré et la sont à écarter parce qu'elle servent de point d'appui à des m3 (ré-fa, la-do) dont l'emploi est fortement déconseillé à cette époque. Les notes si et mi sont carrément proscrites parce qu'elles servent d'appui non seulement à des m3 (si-ré, mi-sol) mais surtout à des m2 (si-do, mi-fa) formellement interdites. Fa sera plus tard ajouté à la liste des degrés d'appui recommandés, quand l'invention du si bémol (voir l'article Comme un bémol, du 13/10/2018) permettra d'éviter le triton fa-si (A4) et son complément, tout aussi dissonant, si-fa' (d5).

Cette vidéo permet d'entendre l'organum oblique dans sa totalité, chanté par l'ensemble Capella Duriensis au monastère de Sao Pedro da Ferreira (Portugal):

Musica Enchiriadis IX sec.- Rex Caeli Domine.wmv

Dès le XIème siècle, l'organum s'enrichit grandement du mouvement contraire, qui préfigure le contrepoint de la Renaissance. Une voix monte quand l'autre descend. Les deux peuvent même se croiser. L'accompagnement crée ainsi une seconde mélodie en contrepoint de la ligne principale. Dans le déchant (lat. discantus) ou organum libre, l'accompagnement devient la voix supérieure plus importante, soutenue par la mélodie liturgique (lat. cantus firmus = chant ferme) qui passe à la voix inférieure et prend le nom de ténor ( ou teneur, celui qui tient). Cette flexibilité demande d'ajouter des points d'articulation réalisés par de nouveaux intervalles instables. A son aboutissement, ce type d'organum admettra des tierces et des sixtes comme consonances, imparfaites sans doute, mais consonances quand-même.

Voici un exemple tiré du manuscrit anonyme Ad Organum Faciendum (litt: de la manière de faire l'organum). Ce texte, conservé à Milan, date de la fin du XIème siècle (v. 1100).  La polyphonie y est appliquée au début (lat. incipit) de l'Alleluia et du verset Iustus ut palma... (illustrés ci-dessous). Le reste est chanté en monodie et n'est pas représenté:

iustus_ut_palma_cd

C'est un organum libre où les consonances parfaites de quarte, quinte, octave et unisson forment des mouvements parallèles (ex. 4 5 4 5 5, 5 4 4 5, etc), interrompus par des mouvements contraires où les voix se séparent et se rapprochent (ex. 5 8 4, 5 8 5, 4 1 4, 4 1 5, etc.).  

La pièce commence par un Alléluia (première ligne ci-dessus) dont le mouvement démarre sur une octave. On trouve ensuite un si bémol. Bon sang mais c'est bien sûr! L'intervalle fa-si est le fameux triton. Le bémol est là pour abaisser le si et produire une quarte de deux tons plus un semi-ton. Vade retro!  L'Alleluia se termine sur une vocalise de la voix organale, appelée mélisme, tandis que la voix principale maintient (cantus firmus) le mi en bourdon jusqu'à l'unisson final.

Vers le milieu de la deuxième ligne (ut pal-ma ...), les deux voix se croisent. La voix organale passe sous la voix principale avant de faire un bond d'une dizaine de notes du La au do'. En plus de m6, la suite du mouvement montre des m3 qui se résolvent en octaves et un occursus (ou occursio = motif terminal) complexe en mouvement contraire m6-M3-m6-octave. On trouve encore un si bémol dont on se demande cette fois ce qu'il vient faire ici (m3 à la 7ème note de la troisième ligne), d'autant plus que M3 est en général plus appréciée que m3 à cette époque.

Ce style est à l'origine de l'un des genres polyphoniques les plus marquants des XIIème et XIIIème siècles: le conduit. Cette vidéo permet d'entendre l'intégralité de cette polyphonie:

Ad organum faciendum - Aleluya "Justus ut palma"

Ceci préfigure l'organum mélismatique, ou organum fleuri, qui apparaît en Aquitaine (Saint Martial de Limoges, entre autres) vers 1100 et se développe vers le milieu du XIIème siècle. Il est basé non plus sur le simple point contre point, note pour note (lat. punctus contra punctum) de voix parallèles, mais sur un déchant où chaque note de la mélodie est tenue par la voix principale, pendant que la voix organale déroule des vocalises pouvant contenir jusqu'à vingt notes. Cette technique est principalement documentée dans le traité Ars organi du Vatican (v. 1170). Les tierces et les sixtes sont de plus en plus présentes.

moines_chantant_3Au XIIIème siècle, le conduit utilise le procédé de l'organum fleuri et de cette combinaison naît un genre nouveau, le motet. La musique exploite audacieusement le spectre complet des intervalles de l'intonation pythagoricienne, du plus harmonieux au plus agressif et discordant. La quarte va perdre du terrain au profit des tierces qui finiront par l'emporter à la Renaissance, où d'autres intonations vont prendre le dessus aux dépens de l'intonation pythagoricienne. Cependant, les mélodies se déroulent toujours horizontalement et la dimension verticale ne fait  que se deviner. Si les cadences doivent faire entendre des consonances plus ou moins parfaite, les rencontres de notes entre les cadences ne sont pas encore soumises à des règles particulières (ce que nous appellerions aujourd'hui règles d'accords).

Les consonances sont alors rigoureusement décrites et cataloguées par des théoriciens comme Jacques de Liège et Jean de Grouchy: consonances parfaites (unisson, octave, quinte, quarte), consonances imparfaites (les tierces), dissonances imparfaites (seconde et sixte majeures, septième mineure) et dissonances parfaites (demi-ton diatonique, septième majeure, triton, sixte mineure).

- Et le si bémol?
- Quoi, le si bémol?
- Comment est-il arrivé là? D'où sort-il?
- Ah oui, le si bémol!  Euh..., une autre fois peut-être?

Dans l'attente, voici un organum fleuri à deux voix (organum duplum) interprété par l'ensemble Diabolus in Musica. Ecoutons bien comment la voix principale (grave) chante une mélodie grégorienne dont les notes sont prolongées, tandis que la voix organale (plus haute) déroule ses vocalises:

Organum Duplum: Alleluia, hic Martinus

Bonne écoute.

A+